歷史變體: 馮馨 策展
「歷史乃論述過去，但並不等於過去」
─《歷史的再思考》凱斯．詹京斯（ Keith Jenkins ）
對一個 90 後的策展工作者而言，策展與創作的狀態是很類似的，某種程度上需要往內掏，誠實地去面對人生中最核心的一些事情，而後再向外擴張。回顧個人的養成過程，很難忽視長達二十年的求學經歷中，教育對於一個人的影響。如果說，對於父執輩影響最劇烈的社會狀態是戒嚴，那對於解嚴後出生的我們這一代（特別是出生在 1990 年的那一代）會是什麼？
解嚴之後，社會風氣開放，教育領域也隨之跟進。 1996 年國小全面開放課本審定制，作為體現重要教育政策「九年一貫」精神的「一綱多本」，就在仍有許多部分尚在討論的狀態下倉促上路，而國立編譯館「一綱一本」則逐步走入歷史。 1990 年前後（民國 78 年尾到民國 79 年）出生的一代，他們的教育過程幾乎就是一部濃縮的教改史 [1]。以教育學的角度來看個人的自我意識養成過程，家庭是社會化的第一步，學校則是第一個接觸的正式社會化機構。其中，歷史課堂的所學往往是我們建立自我史觀的第一步。但，當教科書版本開放，歷史的論述不再是單一的官方論調，歷史的起點也開始出現分歧。似乎，我們對於自我的主體定位也反映著內心各自的歷史起點。
歷史是一個當下的書寫體
「九年一貫」課本編撰產生之歷史書寫差異性，造成了動盪與不斷變化的過程，更是深刻地反映在解嚴後受教的一代。展覽「歷史變體」挪用社會語言學中「語音變體」的概念，嘗試以單一語言在不同區域中衍生發展出地域方言的模式，討論我們如何通過歷史的閱讀與書寫，發現語言文字所隱藏的歷史書寫邏輯，並以此作為展覽思考的基礎點。這樣的狀態正如同解嚴後社會、教育背景下所運作的模樣：隨著教科書版本開放，歷史論述不再是單一的官方論調，歷史的起點開始出現分歧。在這樣的狀態下，我們如何形塑對於自體的文化認同？而經歷過戒嚴時期的一代在解嚴後，面對過往諸多認知的翻轉，如何在落差中重建認知？在此我們必須先釐清，歷史的生成必然是伴隨著書寫者的主觀與其背後的意識形態，而這兩者將會影響執筆者如何篩選、呈現史料以及述說的口吻，掌握歷史論述話語權的人，往往也同時掌握敘述的形式與傳播。
當歷史生成與書寫的權力開放，歷史將不再依附國家認同；而國家認同的崩解過程，則使得我們面對歷史需重新檢視過往累積的史料檔案，並擁有足夠的能力閱讀背後的意識形態。當閱讀變成一種可能，我們便擁有重新編織、再述歷史的能動性。這樣的編織過程，不論是藉由史實對過往論述翻案，又或是將敘述拆解後再述，我們將發現其不脫離一個核心：「我們如何想像自身？」。展覽透過三位台灣藝術家饒加恩、鄧兆旻、劉致宏，以及兩位長駐台灣的外國藝術家區秀詒（馬來西亞）與澎葉生（法國），以歷史架構的生成出發，將歷史的敘述結構拆解，重新回到在地採集與再編輯。這樣的過程也映照了自身於其中，在作品與展覽的命題下開展出彼此應對、交織、討論的空間。
敘述結構的拆解
關於民國 38 年的四種寫法：
「中華民國三十八年（西元 1949 年），國民政府播遷來臺，開始努力從事各項建設。」[2]
「民國三十四年（公元 1945 年），國民政府與中國共產黨發生內戰，國民政府戰敗，於民國三十八年被迫撤離中國大陸，率領約百萬的大陸軍民，遷到臺灣。」[3]
「民國三十八年，中國共產黨建立中華人民共和國，中華民國政府被迫撤離大陸，遷到臺灣。」[4]
「民國三十八年，___________1____________，___________2__________。」
1. 應選擇?
(A) 國民政府與中國共產黨發生內戰戰敗
(B) 中國共產黨建立中華人民共和國
(C) 國民政府播遷來臺
(D) 以上皆非
2. 應選擇?
(A) 開始努力從事各項建設
(B) 被迫撤離中國大陸，率領約百萬的大陸軍民，遷到臺灣
(C) 被迫撤離大陸，遷到臺灣
(D) 以上皆非
面對歷史的閱讀，我們能否能時時保持自覺去挖掘主筆者書寫背後的意識形態？
歷史的書寫，在用字上往往可以反映主筆者思考的視角。展覽中展出的鄧兆旻作品《一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性》（2012 / 2018），利用拆解楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，將原先的電影文本每一個選擇的分鏡與關係羅列出來。作品抽離所有形容詞、副詞，僅以單純動詞與名詞描述片中人物的動作。原先電影的敘事結構被打開，成為觀者亦能參與其中投入情緒的敘事體。在本次的展覽中，《一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性》（2012 / 2018）的第三次呈現 [5] 除了原先作品中的文本拆解，亦重新梳理拆解的脈絡與自我對話的過程，拋擲出關於紀念碑未來走向的提問。凸顯本件作品以一件歷史事件擴張至設立一個「紀念碑」，貌似將為一個歷史事件總結，但至今仍懸而未定去留的狀態。
在地的採集 / 編輯
人腦所控制的五感接收中，接受外界的訊息機能比例為視覺佔 87％ 、聽覺 7％ 、觸覺 3％ 、嗅覺 2％ 、味覺 1％ [6] 。我們習慣以視覺去感知與理解一處地域的歷史轉變，在歷史影像與文字記錄中想像。亞瑟‧丹托於其著作 [7] 中所提及的「後歷史時代」揭示了「大敘事」的崩解，在後現代處境下，人們不再滿足「大敘事」，逐步開創與挖掘「小敘事」的存在，也創造理解的不同視角，及不同感官理解的可能性。
田野錄音試圖如實地呈現所聽到的聲音，但這個錄製的過程牽涉到器材、錄製方式與目標對象的選擇。而聽者的聆聽多帶有主觀性。在聲音的聆聽中，我們可以聽到什麼訊息？ 1930 年 Walter Ruttmann 錄製柏林的街頭聲音再行剪輯， 在近 11 分鐘半的聲音中，有著交通工具的移動聲、器物敲擊聲、及當時的廣播、音樂、人們的對話等等。豐富的聲音紀錄不失為除了影像，理解當時柏林的另一角度。澎葉生（ Yannick Dauby ）以 2009 年於台北盆地採集的聲音編輯出《台北二零三零》，試圖以聲景呈現關於台北都會環境發展的近未來想像。澎葉生以兩個方向發展《台北二零三零》的聲景，一個是台北聲音的烏托邦，聆聽時常讓我們想起過往台灣的聲音景象，鼓勵都會中的自然多樣性，以及對環境友善的交通工具等等。另外一部份則是反烏托邦的境界，我們亦可從當下台北的生活空間中察覺這些暗示，例如大街上川流不息的車流和摩托車陣、空調系統的過度使用，以及商業空間中大分貝的擴音系統。立基現實錄音所推演出來的未來聲景，或許僅是個純然的聆聽想像，但其中的聲音聽起來是如此貼近現實生活。在作品中所記錄到的女孩哼唱馬來西亞華語歌手黃淑惠的流行單曲《遲早》（2006），在百年後，會不會也可能成為理解今日生活的一個樣本？
錄製或許可以客觀，但是聆聽必然脫離不了主觀。主觀性的選擇，是否也反映了某種想像？劉致宏自 2015 年的開始的「聲音地誌」系列，透過藝術家的親自走訪與踏查，以地區為單位，逐本累積透過藝術家之眼 / 耳所轉化的「聲音紋理」。在本展中首次集結收錄台灣四個地區全新呈現的《聲音地誌─高雄、台南沿海、恆春、北投》（2018），透過 12 篇文章/地點的呈現，看見每個在地的豐富文化底蘊。採集地方故事、歷史、人事物，透過藝術家的身體接收，並以寫作、素描、攝影的方式記寫，這些採集的記寫既反映每一個在地的當下，同時亦擴張我們對於每一個地方的想像。
自我身影的映照
歷史的書寫必然牽涉書寫者的意識，但如何在閱讀中反芻及建構，端看閱讀者的自主意識。任何地域的文化構成，牽涉長期的時間積累與周圍地域間彼此的交融影響。隨著經貿需求而開啟的絲路或大航海時代探索，至今日的網際網路，全球各地域間彼此的影響已然加劇加深。文化的交融與影響一直處於進行式的狀態，當我們今日進行地域性的歷史閱讀，已難以僅依單一文化視角進行。以自身自覺保有閱讀的開放性與包容性，逐步了解當地的文化結構，則可能是我們得以避免落入單一視角，造成文化對立的途徑。近年引起大眾關注的高士部落，在 2015 年於原址重立神社。當地部落有 600 多年的悠久歷史，同時受到基督教信仰系統、排灣族、山下漢人、客家人及日本等多重文化的疊合。饒加恩的作品根植在地性，圍繞著身份認同、邊緣性、美學與政治體制等問題，尤其近期更是深入探討殖民歷史及亞太平洋地區的跨文化議題；在處理這些問題意識的過程中建立對歷史不同的詮釋，更對國家及媒體所建立的脈絡提出疑問。饒加恩的新作《 The Voyage 》延續 2017 年作品《逆時針》，訪查高士部落當地的人口、文化與經濟結構的組織脈絡，以民族誌、文化產業分析開發、博物館學、視覺人類學的方法，解構今昔交織的歷史事件與其背後脈絡的認同和想像。
長居於台北的馬來西亞藝術家區秀詒，在其 2013 年所創作的《棉佳蘭一日無光（第一章）》中，在位於「南洋」的某一處創造了虛構的理想地─「棉佳蘭」（ Mengkerang ）。「南洋」一詞本身即充滿大眾對於新加坡、馬來西亞及東南亞一帶的刻板異國想像。區秀詒以在馬來半島日常採集的影像，加上來自不同種族、教育背景、年齡的受訪者以接龍的方式所述說虛實交錯的故事，加之以展場中虛實參半的文件共同建構了一個想像中的烏托邦。區秀詒以《棉佳蘭一日無光(第一章)》實驗自身對於「一個馬來西亞」口號的質疑，作者僅設立影片的講述規則，但透過作品中受訪者的即興敘述，在虛構中投射現實，反倒在受訪者的述說中構築一個共同體的身影。
當下-過去-未來
正如同文初所提及的：歷史是一個當下的書寫體。我們以當下作為一個時間基點，藉此區隔過去與未來。但過去、當下、未來，三者並非單一的線性關係，在展覽的作品中，更多是以網狀交織地彼此相連。如同鄧兆旻的作品牽涉的是一個看似過去的事件，但作品《一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性》其實是利用過往事件去凸顯歷史敘述的生成結構，以及在社會系統下的運作，我們是否真的能有脫離結構的能動性。我們常發現，過去的經驗與故事常成為每個當下爭論佐證的利器，也隱含一個「歷史能夠避免重蹈覆轍」的價值觀，但這些狀態在饒加恩作品計畫中的高士部落，卻又並非能以單一價值觀進行討論。多方意識形態與時間疊合的交集，仍有待梳理，而且這當中，更為重要的或許不是藝術家的身影，而是真正生活在當地部落的人們。區秀詒的作品同樣牽涉到以一地為題，背後所反映的共同想像與認同，看似脫離現實去討論一個想像中的烏托邦，但這些虛構故事最後卻宛若現實的投射。這不禁讓人重新思考，歷史之於當下的關係性。劉致宏與澎葉生的作品都揭示了聆聽聲音當下已成為過去的身體，身體所主觀接收與反應到的一切，不論是透過聲音或是文本、攝影的呈現，都誠實地反映那個當下，在這樣主觀呈現的當下中，我們是否能讀取到其中的客觀？而這些主觀的紀錄，是否仍可視為我們參照並理解過去的檔案之一？
在此我們或許可以這樣理解：歷史不單是一個當下的問題，如同英國作家歐威爾於《一九八四》中提道：「誰控制過去就控制未來，誰控制現在就控制過去」。如果我們能意識到歷史結構性的問題，挖掘與翻轉過去仍待解的檔案，或許便能重啟書寫。以歷史的討論作為一個起點，更重要的其實是我們可否在討論中掌握穿敘述框架中的能動性，在來回組織、閱讀與自審的過程，也反映我們是如何再次定位自身，以重新書寫將我們的認同形塑為文化，開創重新討論的空間，回應當下的現實，並將現實導向未來。
[1]被媒體戲稱為「教改白老鼠」的這一代，國小階段開始接受「一綱多本」與「建構式數學」，2001 年「九年一貫」正式上路，銜接國小「一綱多本」延續到國中；到高中時，因應實施九年一貫課程造成與現有課程的銜接落差，除了現有課本，還增加了「銜接課程」，同時面對高中課程尚在轉型的狀態，課本幾乎是「一綱多本」、「國立編譯館」版本雙軌進行。
如果說對於父執輩影響最劇烈的社會狀態是戒嚴，那對於解嚴後出生的我們這一代，是什麼？
展覽挪用社會語言學中的「語音變體」，通常指稱單一語言在不同區域中衍生發展的地域方言，「歷史變體」透過由語言文字構成的歷史敘事為思考基點，以此狀態比擬解嚴之後，教科書版本開放，歷史論述不再是單一的官方論調，歷史的起點開始出現分歧，課本編撰產生之歷史書寫差異性所造成動盪與不斷變化的狀態。在這樣的狀態下，我們如何形塑對於自體的文化認同？而經歷過戒嚴時期的一代在解嚴後，面對過往諸多認知的翻轉，如何在落差中重建認知？在此我們必須先釐清歷史的生成必然是伴隨著書寫者的主觀與其背後的意識形態，執筆者如何篩選、呈現史料，在這段選擇的過程便是意識的運作，掌握歷史論述話語權的人，也同時掌握了權力意識的形式、傳播。
當歷史生成與書寫的權力開放，歷史將不再依附國家認同；而國家認同的崩解過程，則使得我們面對歷史需重新檢視過往累積的史料檔案，並開始能閱讀到背後的意識形態，將其成為個人可以再重新認知、編織的歷史觀點。那麼這樣的編織過程，不論是藉由史實對過往論述翻案，又或是將這樣的敘述拆解後再述，我們將發現其不脫離一個核心：我們如何想像自身。本展邀請三位台灣藝術家饒加恩、鄧兆旻、劉致宏，以及兩位長駐台灣的馬來西亞藝術家區秀詒與法國藝術家澎葉生，以歷史架構的生成出發，試著將歷史生成的過程與結構拆解，並以這些作品試圖彼此應對、交織對話。
歷史的書寫，在用字上往往可以反映主筆著的意識，面對歷史的閱讀，我們能否能時時保持自覺去挖掘主筆者書寫背後的意識形態？展覽中透過鄧兆旻作品《一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性》，討論敘事如何拆解，以及重新梳理進行拆解的脈絡與自我對話的過程，並拋擲出關於紀念碑未來走向的提問。而在「大敘事」崩解的狀態下，澎葉生與劉致宏則是分別透過作品《台北2030》與《聲音地誌─高雄、恆春、台南臨海、北投》，逐步開創與挖掘在地「小敘事」的存在，試圖創造理解的不同視角，包含了不同感官閱讀的可能性，這些採集/編集的紀錄既反映的每一個在地的當下，也同時擴張我們對於每一個地區的想像。饒加恩的作品近期深入探討殖民歷史及亞太平洋地區的跨文化議題，饒加恩的新作延續2017年作品《逆時針》所討論的高士部落，以對於發展在地觀光的經貿文化研究分析，透過今昔交織的歷史事件與當地建物，探問背後脈絡的意識形態與認同想像。長居於台北的馬來西亞藝術家區秀詒的作品《棉佳蘭一日無光（第一章）》則是創造了一個虛構的理想地─「棉佳蘭」（Mengkerang），由故事接龍的參與者共同建構了一個想像中的烏托邦。展覽期間特邀藝術家陳飛豪舉辦一場座談兼作品特映，以神社為連結日本時期與現今場域的台北城想像，透過陳飛豪的四個創作計劃所對應到的四處台北城內具體的地點，呈現日本時期台灣與今日台灣從地景到社會變遷上的演變。
如果能意識到歷史結構性的問題，挖掘與翻轉過去仍待解的檔案，或許便能奪回書寫。在來回組織、閱讀與自審的過程，也反映我們是如何思考自身，以重新書寫將我們的認同形塑為文化，回應當下的現實，並將現實導向未來。面對歷史不單是一個當下的問題，就如同英國作家歐威爾於《一九八四》中提道「誰控制過去就控制未來，誰控制現在就控制過去」。
關於藝術家
區秀詒
生於 1978年，馬來西亞；現生活、工作於臺北。
畢業於舊金山藝術學院電影製作碩士班，區秀詒的創作主要以錄像、觀念、裝置等混合形式，探討和擴延影像與影像製造以及和歷史、政治、權力之間的關係。她近期關注如何把歷史從冷戰結構的影響中解放出來，重新想像尤其是馬來西亞與東南亞區域的歷史問題意識；同時也延續對影像生成機制的關注，以機械式電影放映機作現場電影（Live Cinema）表演。2018年，區秀詒入圍「亞太釀酒基金會傑出藝術獎」（Asia Pacific Breweries Foundation Signature Art Prize，簡稱亞太藝術獎）。作品曾在首爾MMCA、東京森美術館、柏林HKW、曼谷文化與藝術中心（BACC）、上海外灘美術館、新加坡國際電影節、韓國首爾國際實驗電影節牯嶺街國際小劇場藝術節等展覽與電影節發表。曾任2010、2011以及2016 KLEX 吉隆坡國際實驗電影與錄像節選片人。目前為「數位荒原」的特約作者，吉隆坡「亞答屋84號圖書館」共同創辦人之一。
澎葉生
生於1974年，法國；現生活、工作於臺北。
2004年自法國國立Poitier大學數位藝術碩士班畢業，研究創作主題為音景分享。澎葉生是一位聲音藝術工作者，他利用電子原音裝置和黑膠唱片進行創作。作為田野錄音師，他特別關注動物和自然聲音，也對都市情境和奇特的聲音現象抱持極大的興趣。他跋山涉水採集聲音，並經常將這些素材轉化為聲響拼貼作品。澎葉生常與其他音樂家、視覺藝術家和舞蹈家合作生產影音表演與裝置，也參與過電影聲音設計。他的作品出現於各式各樣的國際藝術節、唱片廠牌和雙年展。從2007年起他定居於臺灣，並一頭栽進人類學與生態學的田野，他探索臺灣音景的方法，是透過藝術面向的研究、於地方社區發展藝術計劃、紀錄動物與其生存環境，並與生物學家共同創作科學藝術計畫。
饒加恩
生於 1976年，臺灣；現生活、工作於臺北。
2000年國立臺北藝術大學畢業，即赴歐洲繼續當代藝術的學習與創作，2004年自巴黎高等藝術學校畢業，2007年於倫敦大學金匠學院完成藝術碩士學程，並於巴黎參與駐村研究計畫。饒加恩以多種形式創作，包括繪畫、表演、限地製作及多頻道錄像等方式呈現。作品大多從藝術家關注的議題為出發，汲取過往國際經驗，以更全面的視角處理台灣政治、社會、經濟議題。作品根植在地性，圍繞著身份認同、邊緣性、美學與政治體制等問題。因此在他的作品裡，經常放入異質性的元素或者採取一種脈絡式的斷絕，並回應與批判僵化體制或是社會符號在歷史、社會、大眾與個人間所形構的價值與認知。作品曾在紐約古根漢美術館、香港Parasite藝術空間、柏林貝塔寧藝術村、大阪國立國際美術館、布里斯本昆士蘭美術館、上海當代藝術博物館及臺北市立美術館等展覽發表。在近期作品中，他深入探討殖民歷史及亞太平洋地區的跨文化議題，在處理這些問題意識的過程中建立對歷史不同的詮釋，更對國家及媒體所建立的脈絡提出疑問。
劉致宏
生於1985年，臺灣；現生活、工作於臺北。
2013年畢業於國立臺北藝術大學美術創作碩士班。劉致宏近年的繪畫創作持續關注在生命的體認與生活經驗的捕捉，用日常的角度編構敘事並賦予詮釋，讓情感與圖像緊密扣合。他的創作類型涵括了繪畫、裝置、影像、現成物、訪查檔案、印刷出版物等，並聚焦討論在「拾得/材料/能動性」、「語言形式的轉化」與「在地關係連結」等面向。作品曾在臺北市立美術館、鳳甲美術館、有章藝術博物館、關渡美術館、秋吉台國際藝術村、及首爾藝術空間等展覽發表。
近年發展的《聲音地誌》創作計畫收錄藝術家於不同地區逐漸累積的「聲音紋理資料庫」，透過將「身體」開發成感受眾多聲響的聽覺器官，並輔以口述、訪查、影像捕捉、抽象/具象素描線條的連結與轉化等，探索「聽覺視覺化」的可能，經由書寫與記錄/檔案的方式，研究「聽覺與視覺」的經驗連結，試圖提呈不同城市、地域之間的對照樣本。
鄧兆旻
生於1977年，臺灣；現生活、工作於臺北。
2007年自麻省理工學院媒體藝術與科學碩士班畢業。鄧兆旻近年的藝術實踐利用台灣作為範例，以一種多面向的文化反芻機制，在既有「故事」系統的基礎上持續實驗敘事的可能性，透過不斷解碼編碼的形式中形塑我們對某種文化主體的認識。鄧兆旻作品曾在臺北市立美術館、大阪堂島川雙年展、北師美術館、高雄美術館、首爾Art Sonje Center、米蘭Gluck 50、廣島當代美術館及華沙當代藝術中心等展覽發表。
關於策展人
馮馨
生於1990年，臺灣；現生活、工作於臺北。
畢業於國立臺北教育大學藝術與造形設計學系研究所，藝術理論及評論組。現為「耿畫廊」與「TKG+」展覽企劃。近年主要關注台灣聲音藝術、數位藝術與當代文化展演發展，喜以多年為單位，不斷反覆觀看其中的演變。近期則以藝術家作為研究個體，持續累積自身對於臺灣當代藝術發展的研究系譜。曾任2011年至2013年期間「失聲祭（Lacking Sound Festival）」專案執行， 2013年「混種現場」策劃人，2014年「Project Glocal Taipei亞洲城市串流」執行統籌。《台灣當代藝術策展二十年》（2015，典藏出版）共同作者與編輯。
