當代藝術展覽文化的形成，不是孤立的美術館現象，而是由多元的展示機構、藝術家、展覽策劃者、藝評、收藏家、畫商和觀眾集體形塑的價值觀。[1]
藝術產業中的不同身份，生產並形塑了我們對於當代藝術展覽的文化與認識。透過楊俊這次於關渡美術館，台北當代藝術館以及 TKG+ Projects 的展出，這三個空間、三個展覽如何作為一件作品，展示藝術觀念在機構間的運作關係？本文將透過 TKG+ 負責人吳悅宇作為畫廊主的訪談視角，從作品之於市場、藝術家之於畫廊經營的面向，探索產業中的不同身份如何影響展覽文化，並進而影響畫廊機制，以及畫廊自身的品牌定位。
台灣藝術收藏與機構的歷史脈絡
回看台灣的藝術收藏發展歷程，吳悅宇談及私人收藏對於社會顯著的影響力，其可追溯至 1980 年代的黃金時期，同時由於政治開放與經濟起飛，讓當時社會上的中產階級，對於藝術的支持與資助，成為台灣藝術發展過程中重要的因素。也因藝術收藏的崛起，台灣發展出上百家畫廊；蘇富比與佳士得拍賣行先後來台成立分公司；台北國際藝術博覽會在畫廊協會的資源集結下創立，隨著三大美術館的先後成立而同時茁壯，畫廊在其中扮演連結藝術家、博覽會、拍賣行、收藏家的重要角色。這中間密不可分的共生關係，逐漸形成一個具有市場規模機制的藝術市場，在華人藝術產業發展上，台灣也成為畫廊制度最成熟的地區之一。
我們對於藝術創作的認識，往往反映在當代藝術品的收藏上，但經過時代的更迭，藝術概念及形式的變化不但挑戰了藝術本身，更不斷地擴充人們對於作品收藏的想像。收藏如同一趟學習的歷程，除了攸關個人品味及喜好，更需要淵博的藝術史、美學、藝術品保存修復等專業知識。吳悅宇將收藏用不同教育程度來比喻，從入門班到研究所，是一步步慢慢建立培養的。她提道，「收藏觀念藝術比較像是研究所，如果本身對於生活或美學有一定程度認知的人，比較容易理解而接受。由於藝術作品有其特殊性而分門別類，而畫廊的角色就在於引導有潛力、會喜歡這樣類型的人，去了解作品、進而收藏。雖然沒辦法全面性的影響，但教育和時間是絕對需要的。」
藝術家與畫廊的夥伴關係
在藝術產業中，畫廊是最接近消費市場的機構。從經濟的角度切入，藝術家如同生產者，藏家與美術館如同消費者，而在自由市場中，畫廊便扮演「推廣者」的橋樑角色。市場推廣的核心概念，便是將產品由生產者，經過各種中介者，包括媒體、藝評家、美術館、博覽會等途徑，送達消費者的過程。不過，藝術相對於一般商業經營的特殊性，不僅在於市場一時的銷售成績，更需長遠、全面地為藝術家的職涯思考。對藝術家而言，畫廊藉由對市場的熟悉度，為作品價格把關，避免過度炒作及泡沫化；透過對藏家、美術館的人脈耕耘，長期建立的品牌認同，可讓作品更容易、有管道地推廣至重要收藏，提升藝術家的地位及價值；對於媒體關係經營，畫廊品牌也較容易吸引報導，提升知名度；畫廊的內部資源，包括國內外展覽、國際博覽會的規劃、出版、行銷，皆提供藝術家創作發表、拓展國際視野的經驗與機會；也由於畫廊的網絡連結與業界經驗，能提供給藝術家更多的資訊及策略建議。這些皆為藝術家在職涯發展上，相較獨立經營，透過與畫廊合作能獲得的重要養分。更重要的是，在這些專業協助及推廣之外，讓藝術家能夠更專注於自身的創作及思考。
吳悅宇談及與藝術家的關係時指出，除了為藝術家舉辦個展，以及於國際博覽會曝光，更宏觀的思考是，「藝術家自身的創作脈絡，是否能立足於整體藝術發展的架構脈絡中？」她重視的是和藝術家一起發展創作、策劃展覽，提出策略並引導方向；同時畫廊也能自行生產論述研究而提出新的觀點，經過時間的積累，在藝術發展上找到立足點。對於畫廊而言，透過栽培藝術家的過程中，拓展更廣的網絡，提升專業形象，建立品牌價值。這樣的共生夥伴關係，是需要經過雙方長期培養下足夠的信任及默契，才能相互成長茁壯。
機構策展人與畫廊主的專業分工
觀察台灣的藝術生態，吳悅宇指出，概括台灣或華人收藏整體而言，仍偏市場導向，需要市場或藝術家的成績建立到一個程度，才會開始被關注。不過，她也同時強調，「一家畫廊雖然需要靠市場來維持營運，但我們維持的中心想法是：如果沒有對藝術深刻研究能力，市場是沒辦法持久而容易被取代。學術與市場兩者應該相輔相成，像是年輕藝術家，可能沒辦法一開始就擁有具規模的穩定市場，但先建立好學術的定位，受到市場關注是遲早的事。」
基於對展覽的重視，吳悅宇重新思考畫廊內的藝術生產，首度在機構編制了策展人的角色，這也是台灣畫廊產業中的創舉。原為獨立策展人的許峰瑞，進入畫廊機構，第一個影響的便是展覽生產的機制，透過其策展專業，與藝術家、畫廊共同創作而產出展覽；或在藝術家原先的創作脈絡中，創造對話的刺激與衝突。有別於外部策展人，編制內策展人的優勢，在於面對長期合作的藝術家，能建立更深入的了解及信任；另一方面，對於空間及行政流程的熟悉，也降低展覽生產過程中的成本。更重要的是，因應畫廊不同品牌的方向及精神，而讓藝術生產、展覽品質最大化。
老中青的世代傳承與實驗
一個商業經濟體，如何透過內部組織，進行商業及學術資源的循環，達到具歷史、文化、當代觀點及實驗的多項目標？耿畫廊在三十年前成立之時，沒有追隨當時台灣鄉土藝術潮流，而從九○年代西方抽象繪畫的歷史切面中，挖掘吳大羽、常玉、朱沅芷、趙無極等藝術家，經過長期的耕耘，打開了延續至今的成熟市場，也創造華人現代藝術的美學觀點。在負責人耿桂英具前瞻性的推廣下，耿畫廊走出自己的歷史，也在台灣畫廊產業中，成為具時代意義的指標。但在這穩固基礎下，如何延續及傳承？作為畫廊二代，十年前吳悅宇並非選擇傳承耿畫廊的脈絡，而是決定創立當代藝術品牌 TKG+ ，從現代藝術延伸，注入新的元素及能量，其品牌定位也在一路摸索中逐漸建立。其方向從錄像藝術、裝置、行為到觀念藝術等，有別於耿畫廊的是多了一份對當代藝術的關注，而不變的是前瞻性的眼光與國際視野，透過一步步的經營，在展覽生產機制的思考及時間的積累上，持續深根學術並拓展更多元的市場。回望過去， TKG+ 創立時以年輕具潛力的藝術家為主，發展至今，吳悅宇意識到自身品牌的轉變而說道：「長期經營代理的年輕藝術家，隨著時間也成為青壯世代，變得更資深成熟。畫廊品牌形象則隨著藝術家的成長、資歷的累積而跟著轉變，這是一個畫廊和藝術家共同的世代成長。」
在 TKG+ 逐漸成熟的基礎下，延伸出 TKG+ Projects 計畫空間，雖為跳脫畫廊市場機制的展演平台，仍延續畫廊中的組織文化。由於策展人的加入，重視策展實踐，將藝術生產過程的經驗回饋給產業機制，使不同品牌間產生循環及流動，也同時定位出不同的目標觀眾。她指出兩者的差異：「 TKG+ Project 本身不會代理藝術家，所以再過十年、二十年，與 TKG+ 的差距就會更明顯。當 TKG+ 變成中生代， TKG+ Projects 還是會一直跟年輕藝術家合作。它的實驗、批判性不受畫廊框架束縛，不以商業性為前提考量，而有其獨立形象。透過這個平台，也讓 TKG+ 接觸新的藝術家，進而開創合作的可能性，這點是不變的主軸。」這樣的動態及開放性，成為 TKG+ 與 TKG+ Projects 的核心。三個品牌不同的定位及方向，也在自身組織的機制中進行相互的資源共享、循環共生，開創台灣畫廊產業中獨特的模式及力量。
楊俊，一項藝術市場的試驗
在楊俊身上，藝術創作是超越媒材、形式的限制及想像，可以是一場脫口秀、一間餐廳、一個當代藝術中心的提案。這場概念與機構間的試驗，在楊俊一展中，使得 TKG+ Projects 的藝術思考與 TKG+ 在收藏推廣的道路上，找到了其匯合點，但這個試驗及答案，對台灣畫廊產業而言，將需要透過時間去探索及發酵。